Джулия Фиоре

Фундаментальные принципы балета остались теми же с пятнадцатого века. Однако это глубоко традиционное искусство ассоциируется у многих с работами вполне себе современного художника – Илера-Жермена-Эдгара Дега. Танцовщицы в воздушных пачках присутствуют на почти полутора тысячах его рисунков, гравюр и живописных полотен. На первый взгляд Дега передал хрупкий невинный мир, с которым большинство людей сталкиваются, когда приходят на показательное выступление балетной студии, где занимается их дочь или внучка. Однако изображенные на этих картинах женщины жили в такой реальности, что у многих наших современников встанут дыбом волосы от одного ее описания.

В эпоху Дега балет был невероятно популярным, но уважения балеринам это не прибавляло, скорее наоборот. В основном балеты сводились к коротким пьесам между длинными актами опер и служили приманкой для тех, кому был супер-важно посмотреть на голые женские ноги.

Граница между балетом и кабаре преднамеренно размывалась. В главном парижском оперном театре существовал специальный зал “фойе де данс”. Там балерины разминались перед спектаклем. Но туда мог прийти любой мужчина, которые имел в оперу постоянный абонемент. Обладатели этих абонентов так и назывались – абонне. Они могли приходить за кулисы, выбирать и предлагать. Эти отношения были далеки от равноправных. Юные танцовщицы, особенно занятые в массовке, начинали обучение еще детьми и не знали ничего кроме общежития, репетиций и сцены. Многие из этих учениц, которых называли “крысками” были из бедных и рабочих семей. Часто они были главными добытчиками в своих семьях и вкалывали по шесть дней в неделю. У абонне была над этими девушками абсолютная власть, потому что дирекция театра была у них на финансовом крючке. Абонне мог снять девушке частную квартиру или заплатить за дополнительные уроки, а мог из мести за отказ нагадить так, что о ролях в спектаклях она могла забыть.

Вся эта атмосфера интриговала Дега. Лишь немногие из его картин изображают балерин танцующих на сцене. Художник обычно бродит за кулисами или находится в зале для репетиций. В картине “Звезда” пойман момент падения занавеса, когда балерина делает последний поклон и видно что за ней из за кулис наблюдает мужчина в элегантном черном костюме. Его лицо скрыто складкой от занавеса. Такие зловещие фигуры присутствуют во многих картинах, например “Танцовщицы в розовом и зеленом” (около 1890). Иногда действие на сцене изображается с точки зрения “из за кулис”.

“Меня называют художником балерин” – объяснил как-то Дега парижскому коллекционеру картин Амбруазу Воллару – “Им невдомек, что я рисую балет лишь для того чтобы передать движение тела и текстуру ткани”. Но и тут Дега лукавил. Он хотел изображать реальность, которая оставалась в тени тщательно выверенного действа на сцене. Несмотря на то, что его часто ассоциируют с импрессионистами, с группой которая действительно оказала на его творчество заметное влияние, сам Дега считал себе реалистом и действительно был им. Он явно предпочитал в качестве моделей швей, прачек, танцовщиц, модисток и прочие не-сливки парижского общества. Жители большого города изображалась под резким искусственным светом, что отличалось от светлых и радостных пленэров импрессионистов, например того же Клода Моне.

Одно из наиболее известных изображений балерины авторства Дега это не картина, а скульптура. После сорока лет художник начал терять зрение и с объемными формами ему теперь было легче. “Четырнадцатилетняя танцовщица” (1878-1881) – статуя девочки-“крыски” в натуральную величину, которая при жизни Дега выставлялась всего один раз и произвел такой скандал, что больше свои скульптуры художник не выставлял. На той, оригинальной, выставке, восковая скульптура выглядела иначе чем сейчас. Дега одел на нее настоящую пачку, корсаж, чулки и пуанты. На голове у нее был парик, а на шее ленточка. Некоторые критики сравнивали это с восковыми скульптурами мадам Тюссо. “Может ли искусство ниже пасть?” – вопрошали журналисты. Критик Поль Манц назвал статую “цветком рано созревшей порочности”. Манц не был свободен от предрассудков в отношении балерин. “С животной наглостью” – писал он – “она поднимает вверх свое лицо, или правильнее будем сказать мордочку”.

Натурщицу звали Мари ван Готем, она действительно была ученицей в балетной труппе, “крыской”. Из труппы ее уволили вскоре после завершения работы на статуей с формулировкой “за систематические опоздания на репетиции”. Девушка (в сущности девочка-подросток) вернулась домой, к матери-прачке и сестре-проститутке.

Жизнь была жестока к французским балеринам, да и Дега не был джентльменом. Хотя он не лез к своим натурщицам с домогательствами и даже пресекал их домогательства, он заставлял их часами стоять в немыслимых позах и плевать хотел на боль которую они при этом испытывали. “Я слишком часто считал женщин животными” – в минуту откровенности признал он своему другу художнику Пьеру-Жоржу Жаннио.

Дега вообще был неприятным человеком, мизантропом и эгоцентриком. Его ненависть к женщинам отмечали многие его знакомые – на общем тогдашнем фоне это действительно надо было постараться. Разумеется можно восхищаться балеринами на картинах Дега с точки зрения его мастерства, но такой узкий взгляд игнорирует издевательства которым эти девушки подвергались в режиме “общий фон существования”. Более объемный взгляд на эти работы показывает как художнику удалось продраться сквозь искусственную мишуру и показать мир тяжелого труда, лишений и красоты несмотря ни на что.